Max Ernst è uno di quegli artisti davanti ai quali la domanda «che cosa significa?» rischia di essere, contemporaneamente, inevitabile e sbagliata. Inevitabile perché le sue immagini sembrano costruite apposta per provocarla; sbagliata perché cercare una soluzione univoca ai suoi enigmi significa privarli proprio di ciò che li rende straordinariamente vitali.
Donne che galleggiano nello spazio, corpi catturati da macchine incomprensibili, uomini-uccello, foreste pietrificate, città sommerse dalla vegetazione, animali che sembrano provenire da una zoologia mai esistita. E poi titoli che, invece di chiarire, complicano ulteriormente ciò che vediamo. Con Max Ernst e il Surrealismo entriamo in un territorio nel quale l’arte cessa deliberatamente di spiegare il mondo e comincia a comportarsi come il sogno: associa, trasforma, deforma, sovrappone.
Per comprenderne il fascino occorre però evitare un equivoco. Il Surrealismo non nasce semplicemente dalla fantasia di alcuni artisti eccentrici desiderosi di dipingere cose strane. Nasce da una crisi storica profondissima. Dietro quelle immagini apparentemente assurde si intravedono una guerra mondiale, il crollo delle certezze ottocentesche, Freud, Marx, Dada, la Metafisica, il rifiuto della morale borghese e la convinzione che la ragione, dopo aver promesso all’uomo il progresso, non fosse stata capace di impedirgli di trasformare l’Europa in un immenso campo di battaglia.
È precisamente da questa frattura che bisogna partire.
Prima del Surrealismo: quando la realtà smette di bastare
Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento una parte sempre più consistente della cultura europea comincia a sospettare che ciò che vediamo non coincida affatto con tutto ciò che esiste.
Il Simbolismo aveva già sottratto l’arte all’obbligo di rappresentare fedelmente la realtà esteriore. Il mito, il sogno, l’allusione, l’erotismo, il mistero e l’immaginazione diventavano strumenti legittimi per indagare dimensioni che il positivismo non riusciva a misurare.
Poi arriva il Novecento e tutto accelera.
Cubismo, Futurismo ed Espressionismo mettono in crisi, ciascuno a proprio modo, l’immagine tradizionale del mondo. Picasso e Braque frantumano il punto di vista unitario; gli espressionisti deformano la realtà per renderla emotivamente più vera; le avanguardie trasformano l’opera d’arte in un laboratorio.
Ma è la Prima guerra mondiale a imprimere alla cultura europea una cesura irrimediabile.
Milioni di morti, trincee, artiglieria, gas, mutilazioni: la civiltà che si era proclamata razionale e progressista produce una macchina industriale della distruzione. Per molti giovani intellettuali l’idea stessa di ordine borghese diventa sospetta.
Nel 1916, nella neutrale Zurigo, nasce Dada.
Dada: distruggere prima di ricominciare
Tristan Tzara, Hans Arp e gli altri protagonisti di quella stagione adottano provocazione, nonsense, caso, collage, performance e dissacrazione come armi contro l’arte ufficiale e contro la società che l’ha prodotta.
Dada non vuole creare un nuovo stile elegante da collocare accanto agli altri. Vuole mettere in discussione l’idea stessa di arte.
Per qualche anno André Breton condivide quell’impulso. Poi comincia a percepirne il limite: distruggere tutto non basta. Dopo aver demolito le vecchie certezze occorre cercare un territorio nuovo.
Ed è qui che Dada comincia a trasformarsi.
Nel 1924 Breton pubblica il primo Manifesto del Surrealismo. La svolta è enorme: l’avanguardia non deve più limitarsi a contestare il mondo esterno, deve penetrare nelle zone normalmente sorvegliate dalla coscienza.
Sogno, associazione libera, desiderio, lapsus, automatismo diventano strumenti di conoscenza.
Freud, il sogno e la rivoluzione dell’inconscio
Dietro questa trasformazione aleggia inevitabilmente Sigmund Freud.
La psicoanalisi aveva scardinato una delle più rassicuranti convinzioni dell’uomo moderno: quella di essere padrone assoluto di se stesso. Sotto la coscienza esiste un territorio sterminato di desideri, ricordi, paure, pulsioni e conflitti che continua ad agire anche quando non ne siamo consapevoli.
Il sogno, anziché essere considerato un accidente insignificante del sonno, diventa una porta d’accesso a questo universo.
I surrealisti ne intuiscono immediatamente le possibilità.
Breton parla di automatismo psichico: lasciare affiorare il pensiero sottraendolo, per quanto possibile, alla censura razionale. Nella scrittura significa comporre senza pianificare. Nel disegno può significare lasciar vagare la mano. Nel celebre gioco del cadavre exquis, più persone contribuiscono alla stessa figura senza conoscere interamente ciò che gli altri hanno disegnato.
Ma come applicare davvero questo principio alla pittura?
Una tela richiede tempo, decisioni, correzioni. Il rischio è che il controllo razionale torni continuamente a imporsi.
Ed è esattamente qui che Max Ernst diventa decisivo.
Max Ernst e il Surrealismo: l’inventore di immagini
Max Ernst nasce a Brühl, vicino a Colonia, il 2 aprile 1891. Il padre Philipp, insegnante e pittore dilettante, gli offre un primo contatto con la pittura; all’Università di Bonn il giovane Ernst studia filosofia, psicologia, psichiatria e storia dell’arte.
Non riceve dunque una formazione accademica tradizionale da pittore. Ed è forse una fortuna.
Si interessa alla mente prima ancora che il Surrealismo trasformi l’inconscio in un programma artistico. Frequenta l’ambiente delle avanguardie renane, conosce Hans Arp e viene poi travolto dalla Prima guerra mondiale, durante la quale presta servizio come artigliere.
L’esperienza bellica segna profondamente la sua generazione.
Nel 1919, insieme ad Arp e Johannes Theodor Baargeld, Max Ernst anima il Dadaismo di Colonia. Comincia a utilizzare fotografie, illustrazioni tecniche, cataloghi commerciali e immagini trovate, separandole dalla loro funzione originaria e ricomponendole in universi impossibili.
Il principio è già quello che accompagnerà gran parte della sua carriera: prendere qualcosa di perfettamente riconoscibile e costringerlo a diventare qualcos’altro.
Nel 1921 le sue opere vengono esposte a Parigi. Breton ed Éluard ne restano affascinati. Nel 1922 Max Ernst si trasferisce nella capitale francese e si immerge nell’ambiente dal quale, due anni più tardi, nascerà ufficialmente il Surrealismo.
La sua posizione rimarrà però particolarissima. Non sarà mai semplicemente l’esecutore pittorico delle teorie di Breton.
Max Ernst sperimenta.
E sperimenta continuamente.
Collage, frottage, grattage e decalcomania
Nel collage l’artista combina frammenti preesistenti fino a far nascere relazioni imprevedibili. Un’illustrazione scientifica può diventare una creatura fantastica; una macchina industriale può assumere sembianze anatomiche; un interno borghese può trasformarsi in una scena da incubo.
Nel 1925 Max Ernst sviluppa sistematicamente il frottage: appoggia un foglio sopra superfici irregolari – legno, foglie, tessuti, pavimenti – e vi passa sopra grafite o matita. Emergono trame che l’artista non ha disegnato deliberatamente. A quel punto interviene, riconoscendo in quelle forme foreste, animali, paesaggi o creature.
Non inventa quindi l’immagine partendo dal nulla: la scopre.
Il principio viene trasferito alla pittura attraverso il grattage, raschiando strati di colore su tele poste sopra superfici strutturate.
Più tardi Max Ernst utilizzerà anche la decalcomania, nella quale il colore viene schiacciato e separato da un’altra superficie producendo configurazioni imprevedibili, successivamente interpretate e sviluppate dall’artista.
È un equilibrio affascinante tra caso e controllo.
Ernst non rinuncia alla propria intelligenza: crea piuttosto le condizioni affinché qualcosa che non aveva progettato possa comparire davanti ai suoi occhi.
L’artista diventa così il primo spettatore della propria opera.
De Chirico e quella realtà che sembra un sogno
Un altro passaggio fondamentale conduce alla Metafisica di Giorgio de Chirico.
Le piazze vuote, le statue, le prospettive enigmatiche, gli oggetti accostati senza spiegazione e soprattutto quella sensazione che qualcosa stia per accadere senza che accada mai impressionano profondamente i futuri surrealisti.
De Chirico dimostra che non è necessario deformare completamente il mondo per renderlo inquietante. A volte basta rappresentarlo con estrema precisione, alterandone però le relazioni.
Max Ernst comprende perfettamente la lezione.
Anche nei suoi dipinti più fantastici molti elementi conservano una nitidezza quasi tradizionale. È proprio quella precisione a rendere l’impossibile più perturbante: se un mostro fosse dipinto come una fantasia confusa potremmo ignorarlo; se possiede invece consistenza, ombra e volume, siamo costretti a concedergli almeno per un istante il diritto di esistere.
Da questa tensione nasce una parte fondamentale dell’arte surrealista.
Cinque opere per entrare nell’universo di Max Ernst
Seguire cronologicamente alcune opere permette di comprendere quanto il linguaggio di Max Ernst cambi nel tempo pur conservando una sorprendente coerenza interiore.
Le Pleiadi: quando il corpo perde la gravità
Nel 1921, prima ancora della nascita ufficiale del Surrealismo, Max Ernst realizza La pubertà vicina… (Le Pleiadi).
È una piccola opera composta attraverso collage, gouache e olio su carta. La figura di un nudo femminile, prelevata da un’immagine precedente, viene ritagliata e ruotata di novanta gradi.
Questo gesto apparentemente semplicissimo distrugge immediatamente la normalità.
La donna non è più distesa: galleggia.
Il volto è sottratto, il corpo sembra attraversare uno spazio nel quale le normali leggi della gravità hanno cessato di funzionare. Un elemento simile a una pietra precipita – o forse vola – sotto di lei; un braccio entra in rapporto con una forma circolare oscura. Anche il testo inserito da Ernst nell’opera non svolge la funzione di una didascalia chiarificatrice: diventa parte dell’enigma.
Il richiamo alle Pleiadi, nella mitologia greca giovani figure femminili trasformate in stelle, porta il corpo dalla dimensione carnale a quella cosmica.
Ma Max Ernst non sceglie tra sensualità e mito, tra caduta e ascesa, tra innocenza ed erotismo. Li mantiene contemporaneamente presenti.
Ed è proprio questo uno dei principi più profondi del Surrealismo: liberare le immagini dall’obbligo di scegliere un solo significato.
Le Pleiadi sono ancora immerse nel clima Dada, eppure contengono già quasi tutto: immagine trovata, metamorfosi, erotismo, associazione poetica, ambiguità e sovvertimento delle normali coordinate spaziali.
L’incontro degli amici: il Surrealismo prima del Surrealismo
Nel 1922 nasce Au rendez-vous des amis, comunemente tradotto come L’incontro degli amici.
Il Manifesto di Breton uscirà soltanto due anni dopo. Eppure davanti a questo grande ritratto collettivo sembra di assistere alla fotografia impossibile della nascita di un movimento.
Compaiono artisti, poeti e intellettuali legati alla futura avventura surrealista: André Breton, Paul Éluard, Louis Aragon, Hans Arp, Robert Desnos, Giorgio de Chirico, Gala Éluard e lo stesso Max Ernst.
Ma il vero colpo di genio consiste nell’introdurre tra loro anche figure appartenenti ad altri tempi, come Fëdor Dostoevskij e Raffaello.
Ernst arriva addirittura a rappresentare se stesso seduto sulle ginocchia di Dostoevskij.
Non è una stravaganza gratuita.
Il quadro abolisce il tempo storico trasformando le affinità intellettuali in presenze fisiche. Vivi e morti, contemporanei e antenati ideali possono incontrarsi nello stesso luogo perché l’immaginazione non è costretta a rispettare il calendario.
Anche lo spazio appare instabile. Le figure sono riconoscibili, ma l’ambiente nel quale si radunano possiede qualcosa di cerimoniale, sospeso, quasi iniziatico.
L’incontro degli amici è dunque molto più di un ritratto di gruppo. È una dichiarazione d’appartenenza e, contemporaneamente, la costruzione di una genealogia.
Max Ernst sembra dire che una nuova arte non nasce mai dal nulla. I suoi amici non sono soltanto quelli che può incontrare in un caffè parigino: sono anche gli artisti e gli scrittori con i quali dialoga attraverso il tempo.
La donna che oscilla: il corpo prigioniero della macchina
Nel 1923 Max Ernst dipinge La femme chancelante, conosciuta in italiano come La donna che oscilla, oggi conservata alla Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen di Düsseldorf.
È un dipinto di grandi dimensioni e di straordinaria inquietudine.
Al centro compare un corpo femminile quasi classico, con le braccia aperte nel tentativo di mantenere un equilibrio precario. Potrebbe ricordare una statua antica se non fosse avviluppato da una struttura meccanica di tubi, aste, pistoni e elementi curvilinei.
La macchina non è un semplice oggetto collocato accanto alla donna.
La attraversa.
Corpo e dispositivo sembrano essere diventati parti di un unico organismo impossibile.
La figura è sensuale e vulnerabile nello stesso momento. Le braccia suggeriscono movimento, ma l’apparato che la circonda sembra trattenerla. Non sappiamo se la macchina la sostenga, la faccia danzare oppure la imprigioni.
Proprio questa indecidibilità rende l’opera modernissima.
Dopo una guerra combattuta attraverso tecnologie sempre più efficienti, il rapporto tra uomo e macchina non poteva più essere contemplato con l’entusiasmo ingenuo dell’inizio del secolo. La tecnica poteva moltiplicare le capacità dell’uomo, ma anche trasformarlo in una componente del proprio meccanismo.
Nella Donna che oscilla, Max Ernst porta questa ambivalenza sul corpo.
L’organico incontra l’artificiale, la sensualità incontra l’ingranaggio, la libertà del gesto si confronta con una struttura che sembra averne già stabilito i limiti.
Non occorre trovare una soluzione all’enigma. La forza del quadro sta esattamente nella sensazione che qualcosa funzioni perfettamente senza che noi riusciamo a capire a quale scopo.
La vestizione della sposa: bellezza, erotismo e metamorfosi
Con La vestizione della sposa, realizzata nel 1940 e oggi nella Peggy Guggenheim Collection di Venezia, entriamo in uno dei vertici del Surrealismo di Max Ernst.
L’opera possiede una precisione quasi rinascimentale, ma ciò che rappresenta appartiene a un universo biologicamente impossibile.
La protagonista è avvolta da un sontuoso manto rossastro simile a un gigantesco piumaggio. Il volto umano scompare dietro una testa animale. Accanto a lei compare una creatura verde dalle caratteristiche aviarie che impugna un oggetto appuntito; un’altra figura nuda, pallida e ibrida si muove nello spazio prospettico.
Sul fondo compare perfino un’immagine dentro l’immagine: una seconda rappresentazione della sposa.
Tutto suggerisce una cerimonia.
Ma quale?
Un matrimonio? Un’iniziazione? Una trasformazione sessuale? Un sacrificio? Una metamorfosi?
Max Ernst non risponde.
La scena combina raffinatezza pittorica e pulsione primitiva. L’ambiente è costruito con grande precisione prospettica, mentre i personaggi sembrano provenire da un rituale arcaico dimenticato dalla civiltà.
La componente erotica è evidente ma non pacificata. Il corpo femminile viene simultaneamente esposto e nascosto, desiderato e trasformato.
Il motivo dell’uccello è particolarmente importante. Per anni Ernst aveva costruito intorno a Loplop, creatura aviaria e suo alter ego immaginario, una vera mitologia personale. Le identità nell’universo di Max Ernst non sono mai stabili: umano, animale e vegetale possono continuamente scambiarsi caratteristiche.
Anche tecnicamente il quadro è significativo. Nella piccola immagine collocata sul fondo compare l’effetto della decalcomania, che Ernst utilizza come generatore di strutture casuali trasformandole poi in materia figurativa.
In La vestizione della sposa la pittura accademicamente precisa e il procedimento automatico non si escludono: convivono.
È forse questa una delle lezioni più raffinate di Max Ernst. Il Surrealismo non coincide affatto con il dipingere male, velocemente o irrazionalmente. Può servirsi della più sofisticata abilità tecnica per rendere credibile ciò che razionalmente non potrebbe esistere.
Marlene: partire mentre l’Europa precipita
Tra dicembre 1940 e gennaio 1941 Max Ernst realizza Marlene, una tela piccolissima rispetto alla monumentalità visionaria del suo soggetto.
Il momento storico è drammatico.
Ernst, tedesco residente da anni in Francia e dichiaratamente avverso al nazismo, era stato internato dalle autorità francesi come cittadino di una nazione nemica. La sua arte era già stata bollata in Germania come “degenerata”. Con l’avanzata nazista la sua condizione diventa ancora più pericolosa.
Pochi mesi dopo riuscirà a lasciare l’Europa per gli Stati Uniti.
È difficile osservare Marlene ignorando questo contesto.
Una grande figura femminile procede verso sinistra trascinando con sé quattro piccole creature simili a uccelli. Alle sue spalle rimangono una colonna, un cipresso, frammenti di un paesaggio che sembra appartenere a una civiltà destinata a essere abbandonata.
Non è necessario trasformare il quadro in un’allegoria biografica letterale per avvertire l’idea della partenza.
Tutto sembra muoversi.
La donna non posa: procede. Le creature la seguono, si aggrappano a lei, vengono condotte altrove. La materia stessa dei corpi appare porosa, erosa, minerale, ottenuta attraverso la decalcomania e poi trasformata pittoricamente.
Le forme sembrano nascere dal paesaggio e contemporaneamente pietrificarsi dentro di esso.
Il titolo Marlene ha inevitabilmente favorito associazioni con Marlene Dietrich, simbolo di una Germania ormai lontana da quella nazista, ma il dipinto funziona pienamente anche senza trasformarsi nel ritratto di una persona precisa.
È soprattutto un’immagine di transizione.
Dietro resta un mondo; davanti non sappiamo che cosa ci sia.
Ed è forse proprio questa assenza di una destinazione visibile a rendere l’opera così intensa. Nel 1940 l’Europa intera sembrava procedere verso qualcosa che nessuno riusciva ancora a immaginare fino in fondo.
Guerra, esilio e America
Nel 1941 Max Ernst riesce a raggiungere gli Stati Uniti grazie anche all’intervento di Peggy Guggenheim, che sposerà nello stesso anno.
L’arrivo degli artisti europei in America produrrà conseguenze enormi.
Con Ernst, Breton, Duchamp e altri protagonisti dell’avanguardia approdano negli Stati Uniti idee sull’automatismo, sul caso, sulla libertà del gesto e sull’inconscio che entrano in contatto con una generazione di giovani artisti americani.
Max Ernst continua a sperimentare e sviluppa anche procedimenti basati sull’oscillazione del colore sopra la superficie pittorica: soluzioni che sembrano anticipare alcuni aspetti della futura pittura gestuale americana.
La sua vicenda personale prosegue accanto a un’altra grande artista, Dorothea Tanning, che sposa nel 1946. Con lei vive anche a Sedona, in Arizona, in un paesaggio radicalmente differente dall’Europa nel quale forme naturali, rocce e deserti entrano nel suo immaginario.
Nel 1953 la coppia torna in Francia.
Nel 1954 Max Ernst riceve il Gran Premio per la pittura alla Biennale di Venezia. È un riconoscimento straordinario ma anche paradossale: l’artista nato dall’anti-arte dadaista e dalla rivolta surrealista entra definitivamente nell’istituzione artistica internazionale.
Morirà a Parigi nel 1976.
Max Ernst oltre il Surrealismo
Ridurre Max Ernst alla definizione di “pittore surrealista” è corretto soltanto fino a un certo punto.
Fu dadaista prima che esistesse il Surrealismo. Contribuì poi in maniera determinante alla nascita del nuovo movimento, ma continuò per tutta la vita a inventare procedimenti, immagini e linguaggi personali.
Soprattutto comprese qualcosa che avrebbe avuto conseguenze enormi sull’arte del Novecento: l’artista non è necessariamente colui che controlla ogni centimetro dell’opera.
Può predisporre un processo.
Può provocare il caso.
Può osservare una macchia e riconoscervi una foresta.
Può prendere un’immagine già esistente, spostarla dal suo contesto e costringerci a vederla per la prima volta.
Il frottage, il grattage, il collage e la decalcomania non sono quindi soltanto tecniche. Sono modi diversi di mettere in crisi l’autorità assoluta della coscienza.
E qui ritorniamo al cuore del Surrealismo.
Perché il Surrealismo continua ancora a inquietarci
A un secolo di distanza, molte provocazioni delle avanguardie storiche sono diventate parte della nostra cultura visiva. Ciò che scandalizzava il pubblico degli anni Venti può apparire oggi familiare.
Eppure Max Ernst conserva una sorprendente capacità di destabilizzarci.
Probabilmente perché i suoi quadri non dipendono soltanto dallo scandalo.
Parlano di qualcosa di molto più resistente al tempo: la fragilità della nostra percezione.
Guardiamo Le Pleiadi e un corpo disteso diventa un corpo volante semplicemente perché è stato ruotato.
Guardiamo L’incontro degli amici e persone separate da secoli possono trovarsi nello stesso luogo.
Guardiamo La donna che oscilla e non riusciamo più a stabilire dove finisca il corpo e dove cominci la macchina.
Davanti alla Vestizione della sposa non sappiamo se stiamo assistendo a una cerimonia, a una metamorfosi oppure a un sogno erotico.
In Marlene, infine, una donna e alcune creature attraversano un paesaggio e quel semplice movimento finisce per assumere il peso di un’intera Europa costretta alla fuga.
Questa è forse la ragione per cui il Surrealismo riesce ancora ad affascinare anche chi non possiede una formazione storico-artistica.
Non ci domanda innanzitutto di conoscere.
Ci domanda di guardare.
E poi ci costringe a dubitare di ciò che abbiamo appena visto.
L’opera di Max Ernst nasce precisamente in quello spazio brevissimo tra il momento in cui riconosciamo un’immagine e quello immediatamente successivo, nel quale ci accorgiamo che qualcosa non torna.
È lì che la realtà perde la propria sicurezza.
Ed è lì, per i surrealisti, che comincia finalmente la libertà dell’immaginazione.
Per chi desidera approfondire ulteriormente la figura e l’universo creativo di Max Ernst, merita una visita il Max Ernst Museum Brühl des LVR, nella città natale dell’artista.
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